THE
PSYCHOAFFECTIVE RELATIONSHIP OF THE READER IN THE ACT OF READING: A LOOK OVER
CANGALHA DO VENTO
Maria
de Fátima Berenice da Cruz
RESUMO:
O presente artigo tem por objetivo analisar a existência discursiva de três
personagens masculinos da obra Cangalha
do vento para detectar nos interstícios do texto como a hegemonia do
discurso patriarcal, gerador da ideia de um corpo masculino forte e dominante
se faz presente. Para isso, utilizamos como recurso metodológico a análise do
discurso na perspectiva da teoria crítica e como base teórica os estudos sobre
masculinidades, corpos dominantes, docilização do corpo e a noção de conserva
cultural. Para consecução dessa análise, percorreremos de forma panorâmica os
estudos de Pierre Bourdieu, Michel Foucault, Durval Muniz com uma breve
incursão no conceito de conserva cultural de Jacob Levi Moreno.
PALAVRAS-CHAVE:
Masculinidade, dominador, dominado
ABSTRACT:
This article aims to analyze the discursive existence of three male characters
from the work Cangalha do vento to
detect in the interstices of the text as the hegemony of patriarchal discourse,
generating the idea of a strong and dominant male body is present. For this, we
used as methodological resource the analysis of discourse from the perspective
of critical theory and as theoretical basis the studies on masculinities,
dominant bodies, docilization of the body and the notion of cultural conservation.
To achieve this analysis, we will walk in a panoramic way the studies of Pierre
Bourdieu, Michel Foucault, Durval Muniz with a brief incursion into the concept
of cultural preserve of Jacob Levi Moreno.
KEYWORDS:
Masculinity, dominating, dominated
Marielle Macé ao tratar da relação entre a literatura
e a vida nos diz o seguinte: “É na vida ordinária que as obras se sustentam,
deixam suas marcas e exercem sua força. Não há de um lado a literatura e do
outro a vida; Pelo contrário, há na vida em si, formas, ímpetos, imagens e
estilos que circulam entre os sujeitos e as obras, que os expõem, os animam, os
afetam”. (2011, p. 9-10). As palavras de Macé nos remete ao domínio da relação
afetiva que o leitor exerce com a leitura da obra literária. Quando falo de
afeto amplio o sentido desta palavra a todo e qualquer sentimento e reação que
seja tomado o leitor no instante da leitura. Roland Barthes (1987, p.12) nos
diz que a gestação do texto é realizada no pacto do prazer. E esse prazer se
realiza no paraíso das palavras, onde dialogam signos, adjetivos, rupturas,
frases e miragens de objetos que eles representam. Dito isto, percebemos que a
obra literária só tem vida e ação quando tomada pelos olhos e sentimentos do
sujeito leitor.
Por essa razão, para iniciar uma
reflexão teórico-crítica sobre a obra Cangalha
do vento (2019) do escritor Luiz Eudes foi preciso investir primeiramente
num aporte psicoafetivo para que a obra pudesse ganhar vida e ação. A leitura
reflexiva de uma obra exige do sujeito leitor um recorte temático de análise em
virtude das inúmeras possibilidades de leitura que ela nos oferece. Em vista
disso, optei por analisar o aspecto da masculinidade presente na obra Cangalha do vento (2019). Certamente que
outros leitores encontrarão diversas outras faces de leitura; mas nesse momento
me interessa perceber de que forma é construído o conceito de macho no tecido
narrativo da obra. Em vista disso, farei uma leitura desenvolta, cínica, pois
fortemente comprometida com o afeto.
O objetivo de análise desse artigo é
percorrer a existência discursiva de três personagens da obra Cangalha do vento, a saber: Aristeu,
José Paulo e Fernando com o intuito de pensar como o autor contemporâneo lida
com a hegemonia do discurso patriarcal, gerador da ideia de um corpo masculino
forte e dominante. Para isso, utilizamos como recurso metodológico a análise do
discurso na perspectiva da teoria crítica e como base teórica os estudos sobre
masculinidades, corpos dominantes, docilização do corpo e a noção de conserva
cultural. Para consecução dessa análise, percorreremos de forma panorâmica os
estudos de Pierre Bourdieu, Michel Foucault, Durval Muniz com uma breve
incursão no conceito de conserva cultural de Jacob Levi Moreno.
Antes de iniciar uma apreciação sobre
essas figuras masculinas que protagonizam a obra Cangalha do vento, faremos uma breve apresentação desses homens.
Aristeu, patriarca da família, sai de casa aos quinze anos de idade em
decorrência de contínuos maltratos desferidos por seu pai. Com a ajuda da irmã
que lhe preparou uma mala contendo utensílios necessários para jornada, Aristeu
viveu quinze anos trabalhando na extração de látex na floresta amazônica.
Decorridos os quinze anos de trabalho pesado, Aristeu segue para outro seringal
e se torna vítima de um criminoso acidente provocado pela companhia de
navegação para receber indevidamente o seguro. A despeito do projeto criminoso,
Aristeu consegue se salvar e ainda salva três figurões da sociedade amazonense.
Como recompensa Aristeu tem o seu retorno garantido para terra natal.
Ao chegar, inicia namoro com sua
prima Tereza e em virtude do compromisso assumido, resolve mais uma vez colocar
o pé na estrada em busca de melhor condição de vida. Dessa vez Aristeu vai
trabalhar como tropeiro nas fazendas de cacau do sul da Bahia. Após dez anos,
ao fazer uma viagem acompanhando um carregamento de cacau para Salvador, o
navio encalha e afunda. Bafejado pela sorte, Aristeu mais uma vez sobrevive ao
naufrágio e retorna à Baixa Funda onde vem a se casar com 44 anos com a sua
Tereza de “tranquilidade mórbida” (p.22). O casal forma uma família com dez
filhos, vindo Tereza a falecer no último parto.
O segundo personagem que faremos
apreciação é o José Paulo, filho de Aristeu. Em decorrência de uma grande seca
que assolou o Junco em 1961, José Paulo viaja para São Paulo com apenas 18 anos
com poucos recursos e munido de muitas esperanças. A cidade lhe trouxe muitas
dificuldades, mas um encontro com um político influente da capital paulista lhe
rendeu um emprego na metalúrgica Serralgodão. O emprego oportunizou José Paulo
a realizar o seu casamento com Maria e levá-la para São Paulo. Entretanto, no
fim dos anos sessenta, com a tomada do poder pelos militares, a vida em São
Paulo se torna impraticável, fazendo com que José Paulo retornasse com Maria
grávida de Fernando para o Junco.
Fernando é o terceiro homem que
protagoniza a obra Cangalha do vento. Sua
representação na obra se constitui como a síntese das duas primeiras gerações
masculinas da sua família com uma nova percepção sobre o ser masculino. A rudeza
do avó e a perseverança destemida e solitária do pai, agora são transformadas
por Fernando em vontade de saber. Comunga com Fernando a força da reflexão e em
muitos momentos ele domina a narrativa e toma do autor a pena da escrita. E
como nos diz Todorov (2006), “Que é uma personagem senão um determinante da
ação?” Então, o personagem Fernando toma a narrativa para mostrar a sua
sensibilidade frente às dores do mundo e com a liberdade de um pássaro-poeta,
ele canta a sua terra sem medo de mostrar-se como macho pleno de sensibilidades.
Cangalha
do vento permite ao leitor transitar do lastro de
superfície linguística do texto para uma profundidade semântica promovida por
uma leitura subjetiva. A imagem visiva
que o texto Cangalha do vento transmite
constrói no leitor uma relação psicoafetiva com o texto porque a narrativa
desses três homens serve de gatilho para pensar falas silenciadas, imagens
invisibilizadas de mulheres companheiras e mães que estiveram nos bastidores das
vidas desses personagens. Todavia, é perceptível que o apagamento dessas
mulheres seja reflexos diretos da condição patriarcal perversa, pela qual foi
construída a formulação do ser macho na vida desses personagens. Durval Muniz
de Albuquerque Júnior em um belíssimo artigo intitulado “Máquina de fazer
machos” sinaliza sobre a construção histórica e cultural do macho, dizendo:
Um
macho não adoece, não tem fragilidades nem físicas, nem emocionais, frescuras.
Um macho sempre sabe o que faz, aonde quer chegar e ai daquele que se colocar
em seu caminho. Um macho é um ser competitivo, está sempre disputando com
outros machos a posse das coisas e das pessoas (2010, p.22).
A descrição realizada por Durval
Muniz revela o enrijecimento, a carapaça muscular, a ausência de afeto e de
sensibilidade que compõe o universo masculino construído pela hegemonia
patriarcal. Os homens de Cangalha do
vento não seriam diferentes. Eles foram construídos para sofrer, trabalhar,
amparar e se tornarem heróis da família. Todavia, ao rasgar a máscara da
construção patriarcal, encontramos uns sujeitos frágeis, amorosos e com uma
alma sofrida por ter escondido por toda uma vida a sensibilidade amorosa que
neles habitava.
Desse modo, Luiz Eudes consegue magistralmente
tecer um tapete linguístico com aparência simplória, mas com uma profundidade
semântica invejável. As obras com aparente simplicidade discursiva escondem
profundidade reflexiva. A velocidade com que são montados os quadros narrativos
da obra, cria-se uma tela imagética de outras figurações não ditas, mas
automaticamente sentidas. E como nos diz Umberto Eco (1979, p. 36) “um texto
distingue-se, porém, de outros tipos de expressão por sua maior complexidade. E
motivo principal da sua complexidade é justamente o fato de ser entremeado do
não-dito”. E ele ainda ressalta que: “não há nada mais aberto que um texto
fechado” (p.42). Então a leveza e simplicidade da escrita de Cangalha do vento transforma-a em
leitura complexa e profunda. Essa
profundidade é percebida no instante em que Cangalha
do vento trapaceia o real dando-lhe o caráter ficcional.
A leitura dessa obra é para mim um
exercício muito especial, pois ressuscita um contexto geográfico e afetivo
vivido por mim durante toda infância e juventude. Reencontrar com o Junco, suas
histórias e pessoas através da obra Cangalha
do vento é perceber que a ficção e a realidade dançam juntas a ciranda da
memória de uma leitora copartícipe da ação narrada por Luiz Eudes e tantas
vezes narradas por meu pai na infância. Como não lembrar das famosas romarias
da senhora Maria de Venança, das célebres missas do padre João Batista, do
corpo franzino de Dom José Conélio, das fartas risadas do Dr. Linaldo e dos
enfrentamentos políticos de Josias Cardoso na praça da Igreja de Nossa Senhora
do Amparo. Esses e outros elementos acionam o gatilho da memória dessa leitora
ao lembrar das narrativas familiares da infância, que por consequência,
transformam esta obra num belíssimo texto recheado de lembranças, respeito e
afeto. Por isso, passaremos agora a analisar a forma como a obra Cangalha do vento explora, atualiza e
reatualiza a noção de corpo masculino, especificamente do sertanejo nordestino.
O
CORPO MASCULINO: UMA CONSTRUÇÃO COMPLEXA
Cangalha
do vento cria cuidadosamente para cada geração de
homens um perfil de corpo. O corpo do
velho Aristeu carrega o peso da dor, a marca do sofrimento e um silenciamento
do amor e da sensibilidade, mesmo quando sente amor ou dor. José Paulo por sua
vez carrega a solidão e a luta de um menino que muito cedo conheceu a orfandade.
Muito embora haja em José Paulo um comprometimento com o outro e um forte respeito
para com a figura feminina. Fernando, representante da terceira geração, tem a
sensibilidade de um sujeito leitor da vida. Isto posto, perguntamos: como ler
os corpos desses homens?
Considerando que as masculinidades
são corporificadas, logo, diferentes masculinidades são produzidas no mesmo
contexto social. Daí a sua complexidade e contradição; visto que ela é mantida
através de processos rudimentares de repressão. Cangalha do vento constrói e reconstrói as masculinidades do homem
sertanejo partindo do princípio de que existe uma hegemonia de gênero traduzido
ora pela força bruta, ora pela decisão silenciosa. Aristeu por exemplo é
construído como um corpo maltratado, portanto desapegado de afetos. José Paulo,
fruto desse desapego, aprende muito cedo a conviver com a dor e a solidão,
produzindo uma personalidade masculina que subestima a energia, a felicidade, o
riso e outras formas de vida que poderiam ser oferecidas à criança.
A obra nos faz refletir sobre a
produção de masculinidades violentas no seio da cultura do homem. É necessário
esclarecer que ao falarmos de masculinidades violentas, não necessariamente
referimo-nos ao emprego da força bruta.
Mas essa masculinidade violenta pode ser percebida através da violência
simbólica de que nos fala Pierre Bourdieu (2002), para o qual é uma forma de
violência exercida pelo corpo discursivo sem que haja coação física, mas com
sérios danos morais e psicológicos ao sujeito dominado. A forma como Aristeu
descreve suas aventuras na Amazônia denota claramente o seu desprezo violento
pelo feminino e a sua masculinidade violenta insiste em elevar o seu heroísmo
e, ao mesmo tempo, enfatizar a insignificância das mulheres com as quais se
deitava.
A esse respeito Robert Connell
(1995) afirma que: “A forma hegemônica de masculinidade se dividiu entre formas
que enfatizam o conhecimento especializado e formas que enfatizam a dominação e
calculismo egocêntrico”. O perfil de Aristeu se aproxima da segunda concepção
apresentada por Connell, visto que aos quinze anos ele foge da opressão paterna
que concebia a educação masculina a partir do protocolo de castigos e
maltratos. A fúria paterna deserta Aristeu e o conduz a um impiedoso destino
errante, aproximando-o da postura de dominação violenta, como podemos perceber
na descrição do narrador:
Viajou
vários dias sem arrependimento. Teve o índio desconfiado como amigo, o ladrão
de gado como colega de trabalho, o traficante de escravas brancas como seu
chefe, o matador de aluguel como companheiro de farra e as coxas morenas das
índias e das prostitutas como refúgio e consolo. (p. 18)
Em nenhum momento a mulher é vista
por Aristeu como companheira, amiga, colega ou chefe. Esses atributos ele
reserva para os homens. A mulher é concebida como lócus depositário de mágoas.
Esse discurso revela que a masculinidade hegemônica se estabelece e se
fortalece exatamente na produção de inferiorização do outro feminino. É por
isso que as coxas das índias e das prostitutas representam o corpo coisificado
e insignificante, deliberadamente alimentado pelo imaginário masculino de
feição patriarcal.
Por esta razão, quando Aristeu “se
engraça” da prima Tereza (observe que ele não se apaixona, isto porque paixão é
sinônimo de enfraquecimento masculino), ela o espera durante dez anos com
“tranquilidade mórbida” diante dos seus olhos de “homem duro”. O pacto inconscientemente
firmado com a construção de uma masculinidade de estrutura objetiva e
cognitiva, fruto de uma sociedade androcêntrica, é tão forte que o retorno de
Aristeu ao labor errante é justificado por ter perdido todas suas economias,
segundo ele, consumidas por índias e prostitutas do Amazonas. Se torna
interessante o poder de reprodução do discurso patriarcal. Há uma vitimização
do discurso masculino que se sente injustiçado por ter explorado sexualmente o
corpo de mulheres. O silenciamento impetrado pelo macho a índias e prostitutas
o beneficia com o induto da falência econômica. Esta representação social da
personagem Aristeu, protege e conserva o discurso “falo-narcísico”
próprio do pensamento androcêntrico, como forma de eternizar a essencialidade
masculina.
Assim, fazendo jus à imagem de homem
duro, Aristeu não consegue externar a dor pela morte da esposa; e apenas engole
uma saliva grossa. Segundo Muniz (2010) esse perfil remete-nos a valores que
circulam em nossa sociedade e são elementos de nossas práticas e formas
culturais. Isso nos leva à questão apresentada anteriormente: como é construído
o corpo desse macho patriarcal? O corpo é apagado, negado, domado, enrijecido,
receoso e desprovido de afetos que possa externar. Com sagacidade a obra Cangalha do vento denuncia esse corpo
violento e empreende um projeto de reconstrução desse corpo masculino através
dos descendentes de Aristeu. A obra não recupera o lugar de fala do corpo
feminino. O feminino permanece em seu papel construído pela tradição colonial
do ser sensível, erótica, móvel, insinuante e acima de tudo obediente.
Entretanto, o texto vai aos poucos humanizando o corpo disciplinado, adestrado
e controlador do macho, dando-lhe sensibilidade, afetos e sentimentos.
Para iniciar a reflexão sobre o homem
José Paulo, não podemos esquecer a emblemática imagem do menino-homem responsável
por trazer a parteira numa noite fria.
Era
uma noite densa, de nuvens carregadas e ventos frios assoviavam na vegetação
criando a sensação de assombrações que ali se revelavam. Aristeu implorava à
parteira Salustiana, que fora trazida às pressas pelo filho pequeno, José
Paulo. O menino observou a velha parteira que fuçava no meio de Dona Tereza com
um pesar na expressão. (p. 25).
Naquela
noite, José Paulo menino assume a responsabilidade do homem que carregará a dor
e a solidão como marcas do primeiro jugo (canga) da masculinidade. Quando
adulto José Paulo “vivia em pensamentos, em conflitos que se dirigiam aos seus
sentimentos recônditos. Embora tivesse convicção do que queria, um sentimento
de estranheza o tomava” (p.27). É perceptível nesta citação que José Paulo traz
inscrito no corpo as marcas de uma criação insólita, repressora e solitária. As
suas lembranças se encontram com um “sentimento distante” (p.27) para quem o
vazio e o anonimato protagonizam a sua existência.
É esse corpo construído como objeto
que Michel Foucault (1987) vai chamar de “corpos dóceis”; visto que o seu
padrão é de submissão ao adestramento de uma cultura familiar opressora que o
manipula e o transforma em corpo utilizável. Em geral este tipo de instituição
familiar é o agente principal que contribui para dominação por intermédio da
adesão permitida pelo dominado. E como diz Bourdieu (2002, p.46) “os dominados
aplicam categorias construídas do ponto de vista dos dominantes às relações de
dominação, fazendo-as assim ser vistas como naturais”. Contudo, José Paulo tem
consciência desse adestramento que lhe foi impingido pelo pai e, num momento de
reflexão ele afirma que o pai “precisava de reformas” (p.28).
Há em José Paulo conservas culturais
(MORENO, 1974) muito próprias do formato disciplinado de educação familiar
recebida. Tudo nele causava-lhe medo, vigilância, fuga de transformações
bruscas, conduzia a vida através de gestos articulados e programados,
produzindo desse modo, sentidos duros sobre um cotidiano vigiado. Essas
conservas, como nos diz Levi Moreno (1974), servia-lhe como “muletas” para
fugir dos seus medos e temores. Por isso que ao encontrar o seu irmão que tinha
um papel político engajado, isso causou-lhe angústia e receio da postura
atuante do irmão que lutava contra um mundo rígido e sem alternativas.
Em meio a esse receio nasce Fernando,
que chega como arauto do novo homem. Não obstante a formação nos princípios
doutrinários do catolicismo, havia no jovem menino um sentimento de libertação
dos grilhões da masculinidade originários das gerações passadas. Essa mudança de
paradigma em Cangalha do vento recebe
uns toques de primeira pessoa, com a novidade do uso da linguagem poética.
Porém, mesmo com essa breve abertura no texto, o narrador se revela vigilante
diante das investidas do personagem Fernando, evoluindo ambos para a construção
de um homem vivo e sensível.
Cangalha
do vento possui algo de lúdico e cênico e acumula
linguagens variadas sob o filtro da consciência problemática do mundo
masculino, tomando como ponto de partida uma pequena cidade do interior do Nordeste.
A singularidade desse espaço geográfico reside no fato de que, repensar a
masculinidade a partir dos conflitos humanos e psicológicos que o mundo agrário
carrega é estabelecer uma relação do homem com a terra e com os seus sonhos.
Desse ponto de vista, o narrador foi muito audaz ao construir personagens
homens carregados de contradições em suas identidades sociais, tendo como pano
de fundo o imaginário sagrado popular que põe em conflito a cristalizada
dominação masculina versus a
espontaneidade sensível do homem. Fernando, representante da terceira geração,
fruto do êxodo compulsivo que fez seus descendentes tentarem a sorte fora do
Junco, agora quer viver na terra dos seus pais. Diz o narrador:
Na
verdade, Fernando era apaixonado pelo Junco. Sua terra, seu chão. No Junco
sentia-se seguro, era o seu lugar. Pensava em jamais romper com as suas raízes.
Não queria rescindir as barreiras. Queria casar e continuar a morar no Junco.
Ter filhos e no Junco criá-los, como o seu pai e o seu avô. (p. 104)
Esse homem sensível que rompe com o
pacto da dor, alimento de gerações anteriores, cumprirá o roteiro existencial,
mas convergirá sempre o olhar para si e para manutenção de sua família; com um
olhar valorativo especial para Cristiane sua esposa. Nesse momento o leitor
consegue perceber o plural de vozes no discurso narrativo de Cangalha do vento, visto que os
múltiplos contextos geográficos apresentados por Fernando revelam, como foi
dito por ocasião do seu nascimento, a vontade de saber do menino-homem:
Viajava
muito em busca de novidades e por todo o país: Rio de Janeiro, Espírito Santo e
Goiás; pelas Minas Gerais; do Pará ao Maranhão, e São Paulo. [...] O que
Fernando não conseguia entender era o porquê de em todos os lugares enxergar um
rosto, sempre o mesmo rosto em todas as pessoas. (p. 107)
Fernando viajava por todo lugar, mas
um rosto lhe atraia de volta para o Junco. Era o rosto de Cristiane, rosto de
mulher que representa a terra, a força e o amor. Podemos observar que o narrador,
numa evolução da representação social do personagem Fernando, apresenta-o como
um corpo liberado. Fernando agora passa a ser sujeito da própria história e
conduz sua vida conforme valores e descoberta através do autoconhecimento e do
conhecimento do outro. Essa experimentação infindável é o que constitui a
construção da identidade de Fernando como homem sensível. E como nos diz Bauman
(2001, p.92): “A satisfação e o prazer são sensações que não podem ser postas
em termos abstratos: precisam ser subjetivamente experimentadas – vividas”. Por
isso que Fernando se liberta das dores, porque para ele foi preciso abandonar
as narrativas cristalizadas e transformá-las em ato criativo da renovação.
Em suma, observamos que a rudeza
dominante de Aristeu gerou a insegurança de José Paulo, que por sua vez
produziu a vontade de liberdade em Fernando. Se tomarmos como pressuposto os
estudos de Levi Moreno para entender esse conflito de gerações masculinas,
podemos perceber três figurações bem marcantes nesses três homens, a saber: em
Aristeu vemos um processo contínuo de cristalizações de suas práticas sociais;
em José Paulo percebemos a promoção da permanência de conservas culturais. E
como representante da terceira geração, Fernando chega como o arauto da
espontaneidade essência do ato criador e criativo.
REFERÊNCIAS
ALBUQUERQUE
JÚNIOR, Durval Muniz de. Máquina de fazer machos: gênero e práticas culturais,
desafios para o encontro das diferenças. In: MACHADO, Charliton José dos
Santos; SANTIAGO, Idalina Maria Freitas Lima; NUNES, Maria Lúcia da Silva. Gênero e Práticas Culturais: desafios
históricos e saberes interdisciplinares. Campina Grande: EDUEPB, 2010.
BARTHES,
Roland. O prazer do texto. São Paulo:
Perpectiva, 1987.
BAUMAN,
Zygmunt. Individualidade. In: Modernidade
Líquida. Tradução: Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
BOURDIEU,
Pierre. A dominação masculina. Tradução:
Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
CONNELL,
Robert W. Políticas da masculinidade. In: Educação
e realidade. Jul-dez, 1995.
CRUZ,
Maria de Fátima Berenice da. Por uma teoria da apropriação do texto literário.
In: Leitura literária na escola:
desafios e perspectivas de um leitor. Salvador: EDUNEB, 2012.
ECO,
Umberto. O leitor-modelo. In: Lector in
fabula. São Paulo: Perspectiva, 1979.
EUDES,
Luiz. Cangalha do vento. Inhambupe:
Conceito gráfica editora, 2019.
FOUCAULT,
Michel. Os corpos dóceis. In: Vigiar e
punir. Petrópolis: Vozes, 1987.
MACÉ,
Marielle. Formas de ler, caminhos para
ser, Gallimard, 2011.
MORENO, Jacob
Levi. Psicodrama. São Paulo: Cultrix, 1974.
TODOROV,
Tzvetan. Os Homens-Narrativas. In: As
estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 2006.
